Por Fabiola Matte
Pocas veces en el cine se reflexiona respecto a la labor del espectador en la obra audiovisual. Gran parte de los escritos respecto a la temática del espectador están enfocados al público teatral. Claramente el teatro y las artes escénicas en general son radicales en su relación obra-espectador, ya que es en el público y gracias al encuentro con éste que las artes escénicas tienen lugar. Si en una función de ópera por ejemplo, no hubiese público, la función se suspende y simplemente no ocurre. En el cine la relación obra-espectador es diferente, la película es anterior a su encuentro con el público. Pero quiere decir ello que, ¿el espectador de cine es un mero recepcionista en la cadena comunicacional y qué no tiene mayor injerencia en ella?, ¿cuál es la labor del espectador de cine?
“El espectador es el destinatario del discurso verbal y escénico (…) pero también es sujeto de un hacer, el artesano de una práctica (…) porque solamente con él llega a concretarse realmente el sentido.”
Anne Ubersfeld
¿De qué depende el sentido que le podamos dar a una obra?, ¿qué rol juega el realizador y qué rol jugamos nosotros y todo lo que nosotros somos en ello?, ¿cómo pueden influir las condiciones de la recepción?
Para una visión más completa respecto de la problemática nos acercaremos como lo propone Patrice Pavis desde tres puntos de estudio: la antropología, la sociología y la psicología.
Cada uno de nosotros pertenece, a pesar de nosotros mismos; a una época, país, sociedad, sexo, etnia y aunque nos sea incómodo -y tengamos nuestros reparos respecto a cómo se define- a una clase determinada. Ello hace que exista la perspectiva del otro, de lo diferente, de lo ajeno, pero no por ello de lo inentendible o incompresible. Sino que hay una adaptación de la mirada para entrar a ese otro. Soy mujer, pero puedo comprender el mundo masculino, pertenezco a la cultura occidental latina-europea, pero puedo maravillarme con la cultura africana…
Según Pavis, la cultura extranjera se aprehenda de desde el exterior o bien desde una inmersión en esta cultura. Ambas maneras de ver las cosas; ya sea desde una perspectiva exterior o interior, tienen sus particularidades y determinan nuestra percepción de la obra. En el caso de Pejesapo por ejemplo es muy diferente la percepción de la película que pueda tener un joven que vive en Vitacura y que conoce Puente Alto, La Pintana por medio de las noticias, a un joven que vive en la Pintana o en Puente Alto.
En el caso de las niñas que para la exposición de este trabajo, fueron entrevistadas en el Parque Arauco, y que a la pregunta: ¿qué opinión tiene de la Pintana?, respondieron que en la Pintana era donde vivían los “flaites”, que era un lugar poco seguro, peligroso, y que ahí no había posibilidades de salir adelante… ¿podrán ver “El Pejesapo” desde una neutralidad, sin un juicio a priori?
En su libro “El análisis de los espectáculos”, Pavis advierte que la mirada exterior va unida a una ideología, en que se juzga severamente los elementos extraños a su tradición.
Otro ejemplo de percepción disímil, es la de un chileno que puede reconocer los modismos del lenguaje del Pejesapo si bien tal vez no como propios, pero sí como parte de la sociedad a la que pertenece, a diferencia de un inglés, austriaco o húngaro que al escuchar al personaje interpretado por Héctor Silva no le cabe otra opción que leer los subtítulos.
Por último quisiera citar el fenómeno que ocurrió en el extranjero con la película “La Nana”, nominada a los globos de oro. Es diferente la mirada respecto a las nanas chilenas que pueda tener un periodista extranjero acreditado en Hollywood que probablemente no haya sido nana de nadie y tal vez tampoco haya tenido la experiencia de vivir con alguien que le haga los quehaceres del hogar, porque en su cultura no se acostumbra a ello. Ese periodista se acercaría a la película desde una extrañeza y a la situación particular de la nana desde un contexto alejado de su horizonte cultural. A diferencia de lo que nos sucede a nosotros como chilenos, que seamos o no nanas o convivamos o no con ellas en nuestra casa, reconocemos “la situación nana” como parte de nuestra cotidianidad, de nuestra cultura. No nos asombra el hecho de llegar a una casa y que alguien con delantal puesto nos atienda…
En relación a ello me acuerdo cuando era pequeña y recién venía llegando a este país después de haber nacido y vivido ocho años en Austria, lo difícil que fue comprender que compañeros de curso tuvieran en sus casas una persona a la que le pagaban porque les hiciera la comida, les limpiara el baño… Fue un choque cultural en que la mirada exterior con el tiempo se fue convirtiendo en una mirada interior. Si hubiese visto “La Nana” en ese entonces, sería muy diferente a la situación actual.
Aproximación sociológica
La sociología –según expresa Pavis- “recuerda que el espectador es un objeto vidente no identificado en el seno de un público más o menos identificado.” Y es que la relación público-cine es bastante peculiar; a diferencia del teatro en que como espectadores tenemos poder de interrumpir la obra y cambiar radicalmente su desarrollo, además de la conciencia plena de estar acompañados por los demás miembros del público, ya que la luz los ilumina, ya que los actores nos interpelan, etc., en el cine somos absorbidos por la pantalla y a menos de que se traten de circunstancias de proyección peculiares –como el cine en la calle, en que otros sonidos entran a la narración o la sonajera de palomitas de maíz- nos olvidamos de los demás, generándose una conexión íntima entre la pantalla y cada uno de nosotros. Es recién cuando se encienden las luces que reconocemos a nuestros compañeros de sala… dándonos cuenta muchas veces que pese a ser individuos distintos a nosotros, tenemos rasgos comunes.
Un ejemplo claro es lo que sucede en horario Matiné en el biógrafo… cabezas blancas inundan la sala, ¿es el horario?, ¿es la película?, ¿es el barrio? o cuando con dos amigas fuimos a ver “Hanami cerezos en flor”, una película alemana, al centro de extensión de cine UC y las butacas estaban ocupadas en su mayoría por germano parlantes…
La sociología empírica comienza sus primeros estudios del cine en los años 50, en que Leo A. Handel instauró, en el seno de Hollywood, el modelo de análisis del público que aseguraba que el consumo de cine estaba marcado por el status económico, por el grado de estudios, por la edad, por el sexo e incluso -en un país que, como el suyo (USA), defendía la segregación- por la raza. Pierre Bourdieu, en el año 86 también advierte que el consumo cultural está marcado por el “capital cultural incorporado” del espectador; capacidades intelectuales, títulos escolares y todo lo que sirve para apropiarse legítimamente del capital cultural que contiene un espectáculo.
Al realizar las distintas entrevistas para el presente trabajo, nos pudimos dar cuenta que la mayoría de las jóvenes entre 15 y 18 años, preferían ampliamente las películas de terror y que los padres de familia asistían al cine para acompañar a sus hijos pequeños, entreteniéndose sobremanera con “Toy story 3”, a diferencia del sociólogo, la asistente social, la escritora, que preferían ver películas comúnmente llamadas de “Cine arte”… y es que claramente nuestros estudios, nuestro oficio, nuestra edad, el momento de vida por el cual estamos pasando, etc., habla de quiénes somos, marcando nuestras preferencias a la hora de elegir qué película ver. ¿Pero tenemos tanto dónde elegir?, ¿qué pasa con la oferta de películas en cartelera?, ¿qué sucede con la línea editorial, por así decirlo, de los cines existentes? y ¿el cine en regiones?
De acuerdo al SISTEMA BASE DE DATOS OFERTA Y CONSUMO DE CINE EN CHILE, publicado el 12 de Marzo del 2008 por el Consejo de la Cultura el 88,45% de las salas corresponden a las grandes cadenas que cobran por porcentaje y el 11,55% a salas de corte más bien independiente que –según el informe- generalmente se manejan a precio fijo. Si revisamos las películas que por estos días dan en las grandes cadenas como Cine Hoyts, Cinemark y Movieland, nos damos rápidamente cuenta que no son más de 10, que se repiten, abarcando el 88,45% de las salas del país y que por estos días, debido a las vacaciones de invierno de los colegios, son de corte infantil. Si tenemos en cuenta las regiones a las cuales prácticamente sólo llegan las grandes cadenas, pudiendo tener esporádicamente exhibiciones de ciclos más alternativos en centros culturales, la posibilidad de elección al ir al cine es bastante reducida y más que porque gusten tales o cuales películas se va porque es lo que hay.
Recuerdo el cine Lido en Osorno, en la época que aún no llegaban las cadenas de arriendo de películas, no había televisión de cable, ni prácticas piratas, que hoy en día salvan la situación y permiten una mayor accesibilidad a películas que vía pantalla grande jamás llegarían a nuestros ojos… Recuerdo con cierta nostalgia el haber esperado 3 meses, desde su estreno en Santiago, para que “Jurassic Park”, llegara a Osorno, a un cine lejos de los lujos acústicos de las grandes salas santiaguinas, lejos de los cambuchos de palomitas de maíz y la gran convocatoria de gente… era un cine cercano a las pulgas y los asientos corroídos con no más de 10 espectadores por función, una sola sala y con recambio cada 2 meses… y que por estos días se ha convertido en un cine triple x, lo que seguramente está dejando más divisas…
Pensando en la realidad de aquella época; más allá de gustarle a los osorninos Jurassic Park, era la única posibilidad de ver algo en el cine y salir de la rutina de la vida en provincia. Sin duda y sobre todo gracias a la piratería y posibilidades de bajar películas de internet, aquello ha cambiado sustentablemente, aunque aún no a niveles de un alcance total, ya que en nuestro país aún existen personas sin computador ni acceso a la web.
En respuesta a esta masificación de obtención películas, hay quienes dicen que ya no es “el cine” el que convoca, ya que según datos de una baja en las audiencias a las salas, llegando hablar de una crisis del cine. Sin embargo hay que tener en cuenta que desde sus inicios se ha hablado de una crisis del cine siendo las más grandes de la historia la de los años 50 con la llegada de la televisión y en los 80 con el acceso a los videoclubs, luego se ha habló de una nueva crisis con la llegada del tv-cable y a pesar de ello el cine no ha muerto, sino que se reinventa cada vez, en su temática, en su forma y en los lugares de exposición, surgiendo en este último tiempo una gran explosión de ciclos de cine y festivales como el de Valdivia, Sanfic, Ovalle, Iquique, Isla de Pascua, Lebu, Chillán, Fesiso, Surdocs, etc.[1]
Aproximación sicológica
La teoría de la Gestalt (teoría psicológica) evalúa los procesos cognitivos del espectador en su totalidad, comprendiendo que no son simplemente intelectuales, cerebrales, ya que el espectador no es un ordenador con rostro humano, sino que también participa, reacciona y se ve afectado, gracias a que la obra puede presentar un recorrido completo de estímulos, sugestiones y trucos destinados a mantenerlo despierto, con el objeto de que participe en el acontecimiento, que no lo suele abordar directamente, pero lo rodea, captura y transporta.
Ahora bien, no todas las obras afectan, involucran y capturan del mismo modo y en cuanto a ello podemos reconocer los mecanismos de identificación y distancia, muchas veces incluso predispuestos de esa manera por el creador de la obra fílmica.
En cuanto a los mecanismos de identificación podemos referir que como su nombre lo dice el espectador se identifica con el personaje que le procura un motivo de placer… el de vivir aventuras, de sufrir por un amor imposible, etc., sin el riesgo de verse realmente implicado.
Sigmund Freud
Películas que se comprenden bajo esta premisa, ejemplificando casos de identificación y que se coronan con un rotundo fracaso si ello no sucede son todas las películas de aventuras como: “Spiderman”, “Superman”, “Indiana Jones”, “La guerra de las Galaxias”, “Harry Potter”, “Sex and the City”, “Shrek”, etc. Están hechas para que uno se identifique con el héroe o anti héroe y logran el éxito con los fanáticos vestidos de los personajes esperando ansiosos poder entrar al estreno.
Pero volvamos al caso del personaje del Pejesapo, en que si bien nos puede capturar su historia, no logramos identificarnos con él, ¿por qué?, ¿cuáles son las estrategias utilizadas por el realizador que provocan una distancia entre el personaje y nosotros? Para comprender en su totalidad las posibilidades del suceso es necesario aclarar que no existen leyes. Pese a que el realizador plantee al espectador un lugar desde dónde observar, no se puede hacer cargo ni asegurar a ciencia cierta que ello ocurra. Ahora bien en el caso de Pejesapo -al contrario de la “ficción” de la cual nos hablaba Freud, bajo la cual sentimos que al identificarnos, no corremos mayor peligro- Sepúlveda nos plantea una mezcla entre ficción y realidad. Es precisamente ante este pedazo de realidad, como por ejemplo el momento de la felación entre el travestí y Daniel (Pejesapo), que acudimos a ponernos en un lugar seguro y para ello tomamos distancia de la situación, llamada también por Bertolt Brecht: Verfremgunseffekt (efecto de distanciamiento) y que tiene como objeto ser una manera de comprender (comprender- no comprender- comprender). Comprendo la situación de marginalidad, comienzo a involucrarme con ella, a padecer, dejando a un lado la comprensión para luego volver a tomar distancia y volver a comprender. Dicha comprensión no es netamente racional, sino que es un viaje medido por el estar dentro y estar fuera. Es en estos casos cuando se habla de una distancia crítica, entendiendo la crítica no como un acto negativo, sino como la propone Brecht:
“una acto revolucionario, que llama a la productividad y como tal a un momento profundamente placentero, y si en el lenguaje corriente llamamos artes a las operaciones que mejoran la vida de los hombres, ¿por qué el arte habrá de alejarse de esas artes?”
Ahora bien, siguiendo con nuestro ejemplo, también podría ocurrir el caso de una persona a la cual le violenta en exceso el acto de la felación y simplemente deja de ver la película, ¿Qué sucede en aquel caso? La apreciación sicológica tiene que ver sin duda con nuestros deseos, nuestros fantasmas, nuestra ideología, moral, ética, nuestros gustos, nuestra tolerancia, capacidad de comprensión…que se ven apelados, llegando a un punto en que no tal vez ya no se está dispuesto a transas ni a ver y/o escuchar algo que atente a ello. Esa es la distancia absoluta, en que me alejo para no volver.
Pavis menciona los peligros que pueden contener el extremo de cada una de estas miradas, pues en la identificación pura podemos llegar a involucrar solamente nuestro sentir, sin poder luego describir la obra y por el contrario el extremo de la distancia crítica es el exceso de razonamiento que nos impide conectarnos con la inmensidad de la obra, que supera el acto del entendimiento.
Al respecto en su ensayo contra la interpretación Susan Sontag refiere que:
“Lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más.
Nuestra misión no consiste en percibir en una obra de arte la mayor cantidad posible de contenido, y menos aún en exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra misión consiste en reducir el contenido de modo que podamos ver en detalle el objeto. (…) La función crítica debería consistir en mostrar cómo es lo que es, incluso que es lo que es, y no en mostrar qué significa.”
Con ello Susan Sontag advierte un vaciamiento del espectador para poder percibir el objeto artístico en su plenitud, es un ponerse al servicio, con la totalidad de nuestro ser, para poder apreciar la cosa misma y no ir más allá de ella, ni reducirla a un significado. Pareciera que Antonin Artaud en su observación de la danza balinesa advirtió precisamente eso, la necesidad de comprender no desde una lógica, desde una necesidad de dar un sentido racional a la obra, sino de abrirse desde todas las aristas al espectáculo advirtiendo que:
“sería preciso que volviéramos, a poco que pudiéramos a las fuentes respiratorias, plásticas y activas del lenguaje, que ligáramos las palabras a los movimientos físicos que las han engendrado, y que el lado de lo lógico y discursivo de la palabra desapareciera detrás de su lado físico y afectivo, es decir que las palabras… se entendieran a partir de su ángulo sonoro y se percibieran como movimientos.”
Dicha percepción de la que nos hablan Sontag y Artaud de relacionarse con la cosa misma, tiene directa relación con nuestra manera de haber percibido aluna vez las cosas y que a través del proceso de civilización en el transcurso de nuestra vida se nos ha ido olvidando, pues como niños era esa y no otra la única manera posible que teníamos de enfrentarnos a nuestro alrededor.
“Cuando un niño pequeño al que se ha dejado solo observa ante él los pocos objetos que pueblan su soledad -por ejemplo una muñeca, una bobina, un cubo o simplemente la sábana de su cama- ¿qué ve exactamente o cómo ve?(…) Lo imagino escuchando el latido de su propio corazón contra la sien, entre su ojo y su oído. Lo imagino viendo alrededor de él, muy lejos todavía de toda certeza y de todo cinismo, muy lejos de creer en algo. Lo imagino en la expectativa (…) Hasta el momento en que lo que ve se va abriendo de improviso, alcanzado por algo que, en el fondo –o desde el fondo, me refiero a ese mismo fondo de ausencia-, lo mira. Algo de lo cual, finalmente hará una imagen. La imagen más simple in duda: pura acometida, pura herida visual. Pura moción o desplazamiento imaginario. Pero a sí mismo un objeto concreto –bobina o muñeca, cubo o sábana (…)”
Georges Didi-Hubermann
Será entonces, tarea de nosotros -espectadores- despojarnos, vaciarnos para poder percibir la obra, y desde esa observación, y no antes poder mostrar qué es lo que es…
Bibliografía
Patrice Pavis, El análisis de los espectáculos /Tercera parte Las condiciones de la recepción Ed. Paidos, España, 2000.
Anne Ubersfeld, La escuela del espectador / Capítulo séptimo El trabajo del espectador Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, 1997.
Susan Sontag, Contra la interpretación y otros ensayos / Contra la interpretación Ed. Debolsillo, Argentina, 2008.
Georges Didi-Huberman, Lo que vemos lo que nos mira / Ed. Manantial, Buenos Aires, 1997.
Bertolt Brecht, Escritos sobre el teatro / Ed. Alba, Barcelona, 2004.
Iván Darias, La metáfora del sospechoso: la consideración del público en el estudio del cine, Biblioteca virtual Miguel de Cervantes http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/80249418434791618754491/p0000001.htm
Festivales y Muestras de Cine en Chile 2009, Consejo del arte y la cultura audiovisual www.consejodelacultura.cl/portal/galeria/text/text1761.pdf
[1] Festivales y Muestras de Cine en Chile 2009, Consejo del arte y la cultura audiovisual www.consejodelacultura.cl/portal/galeria/text/text1761.pdf
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